Auch Mersmann ›macht sich davon‹. Auch er ist Sohn, auch er versucht, dem Unausweichlichen gerecht zu werden. An einem Bild wie Furore – oder dem, was gegenwärtig von ihm übrig ist –, fällt die synkretistische Herkunft ins Auge: die Formen scheinen geborgt und zurechtgebogen, sie bezeugen die fortdauernde Faszination des Surrealismus und sie bedienen sich einer Sprache der Komposition, die der Maler an Picassos Guernica lernen konnte. Sie trägt das Pathos der politischen Aktion, ihre Formel ist die der energischen Durchdringung des Raums. Ein Kraftpfeil trifft auf den Protagonisten der Tat – Picassos Stier, das verbogene, in alle Richtungen auseinanderstrebende Liktorenbündel in Furore – und eröffnet einen Raum der geborstenen Entitäten, eine Trauerwüste, angefüllt mit Gips-Reminiszenzen, mit Körper- und Kunstrequisiten, darunter solchen, die Lärm machen, nachdem die Musik abgedankt hat. Dem Entsetzlichen, von Picasso in Figuren vergegenwärtigt, die das Entsetzen repräsentieren, gibt Mersmann ein abweichendes Gesicht. Es wird zur Dreiergruppe aus Wahn, zufriedenem Dienst und Beutelust, auf einer surrealen Uhr mit riesigen Libellenflügeln als Zeiger daherbrausend, eine Allegorie von Täter und Tat, Hochmut und Narretei, und eine bildkräftige Gestaltung der Schrecken, des alle Elemente durchdringenden Krieges, von dem selbstredend nirgendwo die Rede ist. Was bei Picasso im Raum einer an plastischen Fragestellungen gewonnenen, so oder anders deutbaren Motivik verharrt, folgt bei Mersmann der Ästhetik des Augenblicks. Das Bild flammt im Moment auf, um in ihm zu verschwinden: ein höllischer Sturz, eine ihren eigenen Raum hervorbringende Erscheinung, die vor dem Betrachter im Erblicken zurückweicht und ihn verlässt. Für eine kurze Spanne ist Mersmanns Malerei synchron, weder aufholendes Erbe noch anders, sondern einfach zeitgenössisch. Das soll sich nicht wiederholen.