Ulrich Schödlbauer: Homomaris oder die Geburt der Bilder [82]

DER TRAGENDE GRUND

»Alle diese Bilder hier haben hinter sich eine solche treibende historische Kraft. Durch sie kann der Betrachter so blicken, wie die Bilder blicken. Sie sind es, die dem Zukünftigen oder dem Unbekannten entgegenschauen. Haben wir die Bilder von uns aus, von unserem Lebensbezirk aus erst einmal erreicht und betreten, so müssen wir uns von ihnen forttragen lassen. Daher ist es wichtig, sie nach der Beendigung, wenn der Maler beiseitetritt, auf ihren tragenden Grund hin, der aus der Vergangenheit, aus Deutungen und Anlagen der Vergangenheit kommt, zu untersuchen. Die Tradition ist, auf diese Weise begriffen, kein konservatives Verharren, das sich den Bewegungen in der Zeit entzieht, sondern ein belebtes Fundament, von dem aus das Bild den Anstoß und den Schwung, in eine bestimmte Richtung ins Neue hinaus zu blicken, erhält.«

Untersucht man den ›tragenden Grund‹ der Geburt, so stößt man auf eine gedrängte Abbreviatur europäischer Zustände, die vom Hellenismus bis in die Gegenwart reicht. Abbreviaturen sind auch die tabellarischen Abrisse, anhand derer man Geschichte memoriert, und etwas vom Geist der alten Gedächtniskunst wird in diesem wie in den benachbarten Bildern lebendig. Zum Abruf kommen aber keine historischen Abläufe, sondern Imagines, wie sie die Seele beschäftigen, vorausgesetzt, man nennt dergleichen sein eigen und nicht allein eine mit frühkindlichen Zuständen und Beziehungskrisen zugestellte Psyche. Sie zeigen, durch hunderterlei Wahrnehmung geschärft und in den Schatten gestellt, Facetten der Kultur. Sie alle nähren sich an der überlieferten Kunst – gespeist durch museale Präsenz, durch den tausendfach bestätigten Objektcharakter der Werke, traumwandlerisch erzeugt in jedem einzelnen zur Kultur hin sich öffnenden Bewusstsein. Auch museale Präsenz ist Gegenwart. Diese Inseln des Vergangenen ergänzen nicht nur, sie tragen das sich komplett dünkende präsentische Bewusstsein, das von alledem vielleicht nichts weiß oder sich durch energische Schnitte davon zu lösen versucht, um sich schließlich mit einer Großmutterbrosche oder einem anonymen Maskenimitat zu begnügen: die Bilder des durch die Zeitläufe abhanden Gekommenen, des abwesend Anwesenden, gehen nicht weg, sie erneuern sich beim Passieren der unscheinbaren Schwellen, die jede Gegenwart bereithält. Die Sehlust sieht sie ins Gemalte hinein und aus ihm heraus. Ein einfaches, komplexes Beispiel ist der Wächterkopf:

»Der antike steinerne Kopf [...] ist das Symbol eines Wächters, zugleich ein Beispiel für den Ringkämpfer und jugendlichen Helden der andogynen Männerwelt der Antike. Das kampffähige Mannweib, von Gewändern umkleidet, vieldeutig, durch Selbstfragen noch nicht abgelenkt, sondern träumerisch rätselhaft.«

Man kennt solche steinernen Boten, in allen Ländern Europas stößt man auf sie, sie markieren die geschichtliche Weite einer Landschaft, eines Kulturraums im Bewusstsein von Leuten, die achtlos, aber nicht völlig unvertraut mit den Gegebenheiten, an ihnen vorübergehen. Wo, auf der anderen Seite, die Geschichte sich verkürzt, wo sie übergeht in die Elementarzone zwischen der gewöhnlich verborgenen und der offenen Gegenwart, bringt die Malerei Bilder des Niegesehenen bei, wie man sie aus den sprichwörtlichen Visionen eines Hieronymus Bosch oder William Blake kennt. Der gestrandete Flügelfisch etwa ist

»zu einem Denkmal und Zeugnis geworden. Soweit kann ein Wesen der Unterwelt kommen. Es kann seinen unerwarteten Leib, von lebenden Augen bisher nie gesehen, hier niederwerfen. Alle sehen es jetzt und sein Untergang bedeutet seine Sichtbarkeit. In diesem Zustand bittet es um etwas Unverständliches. Mühsam fleht es um etwas, das man in seinem fernen Reiche verstehen würde, hier aber nicht. Es ist selber zu sehr überrascht und stammelt noch vom Alten, während es schon im Neuen untergeht.«